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摘要显示，该方法包括：获取目标手部图像，对目标手部图像进行手掌提取，得到目标手掌图像；调用特征提取模型，对目标手掌图像进行特征提取，得到目标掌纹特征；根据存储的多个预设掌纹特征及每个预设掌纹特征对应的用户标识，对目标掌纹特征进行识别处理，确定目标掌纹特征的目标用户标识。
值得一提的是，在支付领域，提速布局“刷掌”的大厂并非只有腾讯。支付宝，亚马逊等巨头纷纷参与其中，大规模推广在即。支付宝此前被媒体爆出正在研发“掌纹支付”功能，除了内部研发相关功能外，还预研了掌纹支付原型设备用于线下支付场景，用户将手掌置于设备的掌纹识别区，即可完成支付。美国商业巨头亚马逊更是早在2020年就将“刷掌支付”系统AmazonOne应用于多个线下门店，包括亚马逊的线下便利店、书店以及食品店。 同样与5月23日上市且登陆创业板的英特科技则主要生产换热器，作为热泵、空调的核心零部件，广泛应用于采暖、热水、制冷、工农业生产等领域。此次上市，公司发行价43.99元，发行市盈率38.83倍，也高于行业市盈率30.39倍。受发行数据相对较高，且今日市场整体表现不佳影响，朗坤环境、英特科技首日破发且跌幅较大，其每签亏损额均在1000元以上。 档期化播放是长视频平台常见的运营方式，春节档、寒假档、暑期档等热门档期常被认为是最容易出爆款的时间段。不过在刚过去的暑期档，第一部爆款《墨雨云间》引起热议却并非因为档期，而是关于“长剧短剧化”的讨论。在微短剧逐渐成为争夺长剧集市场观众的有力竞争者后，长剧短剧化、短剧精品化被认为是长短视频竞合的未来发展方向，《墨雨云间》则成了这一判断的有力佐证。
《墨雨云间》（2024）剧照。 许多人在讨论这部剧时，总会提及于正在剧集市场和对观众喜好判断的敏锐，甚至有人认为，如果说2018年的《延禧攻略》开启了“爽剧”元年，那么今年的《墨雨云间》就是标志着剧集市场进入了长剧短剧化的新阶段。 《延禧攻略》和《墨雨云间》被放在一起讨论，一方面是因为两部都是典型的“于正剧”，另一方面专业股票配资开户平台也是因为两部剧的内核均为“复仇爽剧”。但是当我们细究二者剧作和视听语言上的差异，就会发现在《延禧攻略》中明确且比较丰满的人物设定和较为完整的叙事逻辑，在《墨雨云间》中被碎片化的强情节以及标签化的人物取代，而重情绪轻逻辑、重标签轻人物恰恰是微短剧最常见的特色。长剧短剧化更像是将微短剧的创作思路运用于长剧创作中，以满足习惯微短剧叙事风格观众的观看习惯，从而获得足够的市场竞争力。
短剧《我在八零年代当后妈》剧照。 在这个过程中，短剧化的长剧何以流行？作为新的流行文化产品，这样的长剧又会如何影响影视剧市场发展？故事呢，它将何去何从？ 撰文｜帕孜丽娅
长剧，短剧： 相克相生 伴随短剧市场兴起的可能是长剧市场的衰落。这一点从每年剧集网络播放量和电视收视率的总体下降可见一斑。过去网播过亿、八九千万的剧集不在少数，但近两年这一数字逐渐下降，去年播出剧集中集均超过五千万就已成为平台头部剧集，今年则有大量“流量”明星主演的剧集集均仅在一千多万。 过去许多观众对长剧的不满较多停留在“注水”“冗长”之上，但如今许多观众对长剧的评价已然变成“难看”。于是，抛弃长剧转向其他媒介成为越来越多观众的选择。当然，能够转向其他媒介本身也是因为媒介技术的发展让观众有了更多选择，社交媒介、短视频让看电影、看电视不再是观众为数不多的娱乐选择，依托于互联网、智能媒介而生的内容反而更符合当代受众的媒介消费需求。当我们的时间已经被切割成无数碎片，时长短、节奏快、信息密度大、内容多样的短视频自然会是更优选择。从这一点看，借助短视频发展的短剧抢夺长剧观众无疑是必然结果。
《倍速社会：快电影、剧透与新消费文化》，[日]稻田丰史著，郭绮雯、杨诗雨译，浙江人民出版社，2024年4月。 短剧的优势自然不仅是形式上更符合媒介发展趋势，也在于内容上能更快迎合观众审美的变化。制作周期短、审核标准相对较宽意味着短剧既能较快反映市场变化，也意味着内容可以更“飞”，即剧情、人设可以更夸张、网感更强，长剧无法拍摄的类似穿越、重生等题材在短剧中随处可见。哪怕是同样的故事类型或者IP来源，长剧也会因审核等因素对故事进行大量改编，有时可能连原作名都会更改，比如小说《黑莲花攻略手册》改编为电视剧后改为《永夜星河》，而短剧中“黑莲花”等词汇作为重要设定，在剧名中出现再正常不过。显然，当核心故事相差无几时，设定直接、情绪强烈的短剧对观众而言更新鲜更具吸引力。 与之相对的是长剧在内容和形式上的滞后性。制作、审核等客观因素使得长剧从拍摄到播出需要更长周期，如果从剧本策划阶段算起，这个时间只会更长。这也意味着即便在创作阶段尝试迎合市场流行，等到播出时可能已经偏离了市场需求。“什么火拍什么”法则适用于所有创作领域，但长剧的制作周期很容易带来“扎堆拍摄”后“扎堆播出”，已然错过最佳时间点，反而因内容同质化而被观众批评。
短剧《全资进组2》剧照。 有时候同样一部剧在不同时期播出也可能有完全不同的结果。《长相思第一季》在去年播出时以“1VS. N”（一女多男）作为宣传点，成为暑期档最大赢家，但今年的第二季却成了“虐女剧”“癫剧”的代表——尽管两季是同时拍摄制作完成的。 观众从长剧市场流失至短剧市场，显然已经让影视公司有了强烈的危机意识，于是，向短剧“取经”成为长剧从业人员的必然选择，《墨雨云间》只是其中极具代表性的一部。与许多借鉴短剧形式的长剧相似，这部剧的“短剧化”表现为以短剧风格的视听语言讲述一个“爽感”极强的故事。
“流行之道”： 陌生的，熟悉的 法国社会学家塔尔德曾说：“一切事物，不是创新，便是模仿。”对这一点，北京大学胡泳教授则有更具体的阐释：人类期待看到熟悉的、舒适的模式从新奇但不能过于新奇的情况中出现。因此，能够掀起热潮的往往是能够实现熟悉与陌生微妙平衡的事物。将这一点运用在影视剧中则是，观众期待看到的用新颖的外壳讲述一个迎合他们想象力的故事。
《流行之道》，胡泳著，北京联合出版公司·华景时代，2022年11月。 在提及长剧短剧化时，许多人会提到这类长剧最大的变化是“爽感”增强了，特别是前文提及的《墨雨云间》，连毛尖都直言，“（于正）在生理层面把我们的情绪料理得舒舒服服，齐整整把我们变成求爽得爽的文化粗人。”也因此，常见的观点是，短剧和短剧化的长剧受欢迎的原因就在于这种爽感制造，满足了观众的爽感需求就能取得成功。 但正如我们此前多次讨论过的，整个“爽文化”兴起于网络“爽文”，而爽剧更像是将观众熟悉的爽感与影视剧结合，对剧作进行革新后形成的一种剧集风格。作为一种情绪价值，“爽文化”追求的是一种即时的、单纯的快感，帮受众对现实中无法实现的愿望实现某种象征性的满足。而“爽文”和“爽文化”的跨媒介叙事，令基于网文的“爽文学观”在大众文化场域迅速蔓延，进而在剧集市场出现大批“爽剧”，《延禧攻略》《庆余年》《赘婿》等市场表现突出的剧集均可被归为“爽剧”。
《庆余年》（2019）剧照。 换言之，长剧爽感增强从本质上来说只是“爽文化”跨媒介叙事的结果，而短剧则是去除长剧中铺垫、递进的部分，只保留那些能够迅速激发观众情绪的内容，以帮助观众实现某种轻松的、平面的片刻欢愉。从这一点看，短剧化的长剧做的正是修建故事中的枝丫，以增强剧情对观众的情感刺激，但核心始终是观众最熟悉的“爽文化”。也因此，无论是精品化的短剧还是短剧化的长剧，都只是在尝试用有别于过去的形式讲述观众熟悉的内容，这或许也能解释观众为什么对形式上有所突破的剧集接受得如此快、这些剧何以有如此高的播放热度。 如果仅从当下播出效果来看，短剧化的长剧在市场和商业上是成功的，但如果将其置于电视剧发展，我们会发现这类剧明显“后劲不足”，或者说，“长尾效应”差。 在评价剧集播出效果时，我们通常会分为热播期集均和累计集均，前者论证剧集播出时的市场表现，后者则常用来说明剧集长尾。而近几年长尾效应突出的剧集依然是以《西游记》《亮剑》《甄嬛传》《琅琊榜》《知否知否应是绿肥红瘦》为代表的“老剧”，这也意味着，观众最愿意反复观看的依然是过去的经典剧集。而如今热播的许多剧集更像是某种快餐，播出时格外热闹，结束后却也很难有“余味”。
《甄嬛传》（2011）剧照。 将长尾老剧与新近热播剧做比较，我们会发现新近热播剧表现出了更强的话题性，或者说，在完整的故事与能带来热度的话题中，这些剧选择了刺激性更强的话题。这种转变背后是媒介发展的必然结果。
故事变为“微叙事”以后 过度发达的媒介和无处不在的信息使得我们的生活与社会也处于某种过度活跃的状态，这使得我们对无聊的容忍度不断降低，因此，内容创作者为抓住观众的注意力，只能不断予以观众刺激，让观众没有“无聊”的机会，或许这也能解释观众为何越来越喜欢节奏更快的影视剧。此外，短视频营销已然成为剧集营销的重要方式，这也意味着，剧集需要有符合短视频传播特质的内容才能吸引更多观众“入场”，于是，强情节、高悬念、标签化人物成为剧集创作的必然结果。长剧的这些变化最终表现为韩炳哲口中的“微叙事”——他认为这种叙事“是空洞的、可替换的，其自身与偶然性别无二致，不具有引力与真理时刻。”显然，这样的“微叙事”本身就不可能具有“反复观看”的长尾效应。
《叙事的危机》，[德]韩炳哲著，李明瑶译，中信出版集团，2024年5月。 叙事的改变则使得故事有了新样态。罗伯特·麦基曾指出，故事不仅是人类最多产的艺术形式，而且和人类的一切活动争夺着人们每一刻醒着的时间。“故事是人生必需的设备。”人类对故事的强烈渴求催生着各种艺术形式的故事，电影、电视剧、微短剧、甚至是短视频，都在尝试向我们分享各种风格的故事。 过去，人物常常被认为是故事的核心，小说、影视剧都在讲述关于某个或某些个独特人物的故事，可以说，人物是故事中最具独特魅力的存在。于是，我们记住了哈姆雷特、堂吉诃德、宝黛（贾宝玉、林黛玉）、斯嘉丽、安娜·卡列尼娜，即便是抛弃时间、结构的现代主义叙事，也依然留下了许多令人印象深刻的人物。 以电视剧为代表的大众文化商品同样保留着以人物为核心的叙事模式。前文提及的长尾剧的一大特点就是主配角都极其丰满、有诸多深挖空间，也因此，观众不仅会反复“刷”这些剧，也会制作或观看依托这些剧集“二创”文本和视频。但随着网文、短剧对长剧集市场的冲击，影视公司的创作思路有了变化，人设取代人物成为从业者更看重的部分。 人设看似是对人物的某种概括，实际上使得人物趋向了某种扁平，如果说人物更像是对一个人生平故事的完整小传，那么人设更像是给对应角色贴上的某种标签，使人物特质更直观的同时削弱了人物的复杂性。当人物的复杂性被消解时，故事的丰富性自然也就被弱化，我们可以看到一个以复仇为目标的角色完成一个个目标，却很少能看到这个角色何以成为他/她，也难以将这个角色与过去流行过的复仇系角色从内核上区分开来。换言之，这样的人物很容易成为推动剧情的“工具人”，看似串起了整个故事，可能只是一个“空心人”。
《黑暗荣耀》（더 글로리，2023）剧照。 在讨论长剧长尾效应变弱时，有人会认为这是因为短剧分散了观众，让观众可以有更多选择而不是只看固定的那几部。但这样的讨论在一定程度上忽视了长剧叙事转变对剧集质量带来的影响。与短剧竞争、迎合短视频受众需求等因素使得“微叙事”在长剧中愈发常见，这种变化看似是顺应某种市场潮流，实际上可能带来对故事的伤害，当故事被迫变成单薄、线性的内容，人物变成空洞的符号，长剧的吸引力自然也就下降了。 这样来看，长剧短剧化似乎成了某种悖论，一方面，这似乎是长剧求生存的必然选择，另一方面，仿佛在进一步压缩长剧的长远发展空间，对影视行业来说，如何实现二者的平衡似乎是不得不解决的问题。但于观众而言，我们只想多些精品之作，至于是长剧还是短剧，早就不是最核心的问题了。 |
